是日發行之《光明》雜誌第二卷第二號，刊載呂驥所撰〈偉大而貧弱的歌聲──一九三六年的音樂運動的結算〉，文中總結本年度抗敵歌詠運動的成就，批判沙梅〈新型音樂的體認〉一文中關於探索新和聲、音響的理論，並指出先生、任光等人也犯此「錯誤理論」，指出「我們並不反對新的和聲之創造，但我們應當是摯誠的，必須採用對我們自己極其自然而且要為我們底聽眾所能懂的語言（和聲）」。

【攷】呂驥〈偉大而貧弱的歌聲──一九三六年的音樂運動的結算〉云：「在隨著北平學生運動成為全國一致的救亡運動當中，中國新音樂運動意識地開始了它底新活動。為民族解放而鬥爭，是現代中國文化的特色，也是今年的新音樂運動之主要內容；過去的新音樂活動雖然也具有這特質，卻沒有這麼鮮明。同時必須指出的是它底戰鬥性，不只因為〈義勇軍進行曲〉〈打回老家去〉以及其他國防歌曲在各地實際上組織了爭取民族生存的戰鬥，而音樂會的舉行，也真是憑著民眾底偉大戰鬥力量才得實現的。雜誌上發表歌曲，播音團體播送歌曲，常常遇到些意外的阻礙，這就足夠說明這些音樂底內容和它的力量所有這些事實都不是去年所能看到的。自然，這些事實之形成，主要地是由於敵人侵略之激化，和反╳情緒之一般地高漲所致，然主觀能力之增加卻也是不可否認的事實。總之，不論就事實之發展和音樂作品底本身說，我們都認為較之去年有顯著的進步。雖然到今天我們也還看到有人懷疑新音樂之前途並且以為一般人對新音樂之估價過高，甚至於以為這種音樂只是一種具有教育意義的民眾音樂，而另外還存在著一種斥為純正藝術的音樂。這無疑的是從一種機械論的觀點所得出的結論。實際上，我們並不否認過去中國音樂和西洋音樂之歷史價值，只不過就新音樂對於目前社會之意義，和它底廣大的前途而給它以應得的地位而已。自然，新音樂也還得從我們自己的或西洋音樂去學習，目前也還只有著極低的成就。……雖然〈救國軍歌〉和〈民眾救國歌〉都是產生於下半年，可是跟目前嚴重的形勢對照起來，我們就會覺得這是不夠的。在新歌曲創作活動上，除了數量太少是個很顯然的缺憾以外，歌曲本身所有的缺點也頗不少，一般地說，歌詞常不免概念化，公式化，不能根植於生活中而形式之疏忽，流於累贅，冗長，這缺點是只要拿其他各國新歌曲的歌詞比較一下就很顯然。而樂曲之趨於口號化，也是很明顯的事實。……自然，我們也絕不是勸新歌曲作者去模仿任何過去的偉大作家底作品，如從最近幾張影片中所聽到的歌曲那樣。我們應當學習過去一切偉大的作品所有的優點，這是為了要創作我們現在所需要的新作品。我們的新樂壇雖然有了從事學術研究的歌曲作者協會之組織，卻沒有把我們的歌曲作者引導到一個平坦的大路上去，或者幫助他們克服這些嚴重的錯誤和缺點反而一聲不響的任他們留存發展了下來，不能不說是很大的憾事，可怕的羞恥。可喜的是最近又有了一個新的歌曲研究會之產生，據說他們是在刻苦地研究，學習，我們希望他們能一掃歌曲作者協會這種容忍的風習，能更實際地從事研究並且創作出更多有力的國防歌曲作品來在素被鄙視的遊戲場的小調歌者和無線電臺滑稽播音……所有表現於各方面的錯誤和缺點，都說明了理論建設之不夠。自然，這是由於大家過去還沒有這種要求之故，所以一向被忽視了；可是當實踐走到需要理論來指導的時候，就不免忙亂了起來。最近在本刊一卷十一號上所看到的沙梅先生的〈新型音樂的體認〉，就是這現象之最好的說明。新音樂的理論建立之開始，遠在前年穆華先生和汀石先生的一場筆戰，自然那時候的理論是粗疏極了。不過在那場筆戰中，穆華先生已提出了他對於過去西洋音樂的認識和建設中國新音樂的意見。……表現在沙梅先生那篇文字中的錯誤和缺點，更使我們覺得遺憾。這錯誤，我們在任光先生的近作，如《迷途的羔羊》之配音音樂和〈狼山謠〉，冼星海先生最近作的一些抒情歌曲當中，也找到同樣的反映，這決不是偶然的事情。這裡我們不能詳細論列，只能作一簡單的批判。顯然地，沙梅先生所說及的意大利的魯索羅的管弦音樂就是音樂中達達主義的產物，而克里斯頓底鋼琴曲，也只是在 A. Schönberg〔編按：原誤作『A. Schornberg』〕影響之下的超現實主義的無調性音樂。無論如何，我們決不能把作為古典主義，浪漫主義以及表現主義之反動的超現實主義的新音樂跟現實主義的新音樂混為一談，而不加以區別。雖然我們反對過去一切的創作方法，卻不能因此不加思考地接受任何新的創作方法，如向堡爾格所提倡的超現實主義的或魯索羅所提倡的達達主義的創作方法。沙梅先生還有一個嚴重的錯誤，是把新的音樂監禁到一個非常狹小的牢籠中去了，這不僅把新音樂活動範圍取消地縮小了，同時也把新音樂底內容單簡化了，和對於舊音樂的戰鬥原始化了。這是非常危險的，要是我們不突破沙梅先生所加給新音樂的桎梏，新音樂將不到明天就要戰敗，死亡了。前述的任光先生和冼星海先生底那些作品就是這一錯誤的理論之形象的表現。我們不僅在歐美資本主義音樂作品中找到同樣的例證，就在蘇聯也出現過這樣的事實，《真理報》社論給予他們底作曲家 Shostakovich的批評和劇作家 Olesha等人底論形式主義，正是他們對於這一傾向的批判和檢討。我們並不反對新音樂作家用新材料通過新的創作方法去創造我們現代所需要的新的作品，可是我們反對以左傾幻想的混亂來代替現實的人類的音樂。我們並不反對新的和聲之創造，但我們應當是摯誠的，必須採用對我們自己極其自然而且要為我們底聽眾所能懂的語言（和聲），如A. E. Hull近代和聲學裡所說的那樣。無論在理論上，創作上或民眾音樂推進上，我們都沒有精練的強有力的戰士，而只讓那些幼稚的學徒在工作。國立音樂專科學校、廣州音樂院和其他美術專門學校的音樂系教授和學生，在這一年中一直是保持著鎮靜沉默的態度。……」

〔按〕沙梅〈新型音樂的體認〉中以意大利畫家兼作曲家魯索羅 (Luigi Russolo)為例，介紹以製造音響、沒有明顯主旋律、使用音簇的方式創作之「新型音樂」，然因此種理論經蘇聯批判為「形式主義」後，呂驥所撰〈偉大而貧弱的歌聲──一九三六年的音樂運動的結算〉亦對沙梅所言多所批判。李岩〈論冼星海實驗性新技藝之「本真」〉一文對沙梅、呂驥之論述有深入探討。